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器乐演奏相关心理因素之我见
发布时间:2008-11-6 10:30:44 点击次数:4003


内容提要:
  音乐艺术是人类心里的产物,器乐表演受多种心理因素如感知、注意、想象、情感、意志、记忆、思维及个性心理特点的影响,加强演奏的心理的研究,对提高演奏质量有极大的意义。
关键词:
  器乐演奏??? 注意力?? 自动化?? 记忆?? 心理障碍?


  音乐是听觉艺术,音乐艺术是人类心理的产物,音乐的特征和结构原则都取决于心理活动,无论是创作作品,演奏乐曲、欣赏乐曲,所有的音乐活动都服从于心理活动。音乐技能学习就是一种复杂的心理活动过程,受多种心理因素如感知、注意、想象、情感、意志、音乐思维及个性心理特点等的影响。演奏质量的高低,更是取决于演奏者的心理素质,常说:“台上一分钟,台下十年功”,在台上的瞬间,要把多年磨炼而成的乐曲充分展示,没有良好的心理素质是不可想象的。笔者在三十余年的教学实践中,无数次的为那些有很强的基本功、乐曲在平时也准备得十分充分的学生,却在考试时因为紧张,记忆中断,致使演奏停止而功亏一簧感到惋惜;也为那些在练习中付出了巨大的精力,却在比赛中因为注意力不集中,心不在焉,使乐曲断续,不流畅而名落孙山感到痛心;更为那些随着程度的提高,两只手却越来越紧张的学生感到深深的遗憾。其中原因甚多,但与教师在教学过程中只注重技巧及音乐的表现,忽略了心理素质的培养有着直接的关联。

  一、注意力的培养
  注意是人的心理活动中对于一定事物的指向和集中。它是感知的重要条件,它可以使人脑对于某些输入刺激反映加强,而对其它输入刺激加以抑制,使心理活动集中到一定的对象上,使得感知、记忆、思维、情感和意志等心理过程处于思考、积极、全神贯注的状态,保证这些活动的顺利进行。器乐演奏是一种高级精神领域内的活动,没有高度的注意力,很难“投入”,进入艺术化的境界。器乐演奏也是身体机能性的活动,它同样需要头脑的专注,才能处于最佳状态。只有精神集中,专心致志,把与弹奏有关的事情思考清楚、准确,才能弹奏得清楚、准确。弹奏中的问题出于手,错误根源却在头脑里。演奏的“心不在焉”,在于平时练习的“心不在焉”,因此,注意力的培养必须从练习开始,练琴,既是练手,更是“练脑”。
  练习,是掌握音乐技能的必由之路,重复练习也是必要的,但在指导如何练习时很有讲究,强迫学生机械、盲目练习十分有害,强制性规定练习的时间及遍数,会把学生的注意力引导到错误的方向,其结果只能使学生失去对音乐的热情与兴趣,练习“光看表”、“数遍数”,形成精神不集中的坏习惯,其结果是“心不在焉”。正确的练习是学习演奏技能的基础,没有大脑控制的动作重复是无效甚至有害的。我经常要求学生说:“练习中出现了错误,不动脑去改正,还仍然注意力不集中,心不在焉地几十遍、几百遍地盲目练习,那么其结果必然是:练习的次数越多,错误就越巩固。”因此可以说:“一百次错误的练习不如一次正确的练习,一百次注意力不集中的练习,不如一次注意力集中的练习;一百次不动脑子的练习,不如一次动脑子的练习。”肖邦在教学时,非常注重手指的训练,但他认为花大量的时间进行机械训练是得不偿失的,必须在注意力十分集中控制听觉器官的条件下,把练习时间减少到合理的最低限度,他要求学生每天练琴不超过三个小时,要把更多的时间花在用脑思考怎样练琴。法国伟大的作曲家、钢琴家门德尔松的母亲在给三岁的门德尔松和五岁的姐姐上钢琴课时,开始每次只有五分钟,直到他们能较长时间集中注意力后才加练习时间。大提琴家马友友回忆他三岁开始练习大提琴时,父亲只要求他练习1 0 分钟,而且只学习两小节练习曲,而这1 0 分钟是他注意力最集中、全神贯注的1 0 分钟,这种良好的注意力集中的习惯使他终身受益非浅,当我们欣赏马友友的大提琴音乐会,看到他全神贯注的神态,如醉如痴的演奏,听到他极富表现力的音乐,你会情不自禁地陶醉于他的音乐中。

  二、演奏中的动作自动化
  演奏动作分为:“有意识动作”和“下意识动作”(又称“无意识动作”),有意识动作指大脑对动作有明确的指令,作什么,怎么作,有关肌肉会对大脑的指令去完成动作。而“下意识”动作指有意识动作重复多次,大脑不再发指令,有关肌肉会自动完成动作,这即是技能学习的最后阶段——自动化阶段。在这个阶段,技巧已达熟练的形式,各个动作相互协调,相互配合,得心应手,而大脑对动作的指令作用大大削弱,由此可以看出“自动化”是由“有意识动作”转化而来,练习的过程正是实现这一转化的过程。我们以键盘上作C 大调音阶练习为例说明:音阶上行时,一指弹“d o ”(或“f a ”)音后,马上从键面迅速地移到三指(或四指)底下,做好触键的准备。当三指(或四指)弹完“m i ”(或“s i ”)音后,一指适时而自然地弹“f a ”(或“d o ”)音。应该强调是:一指下键的前一个手指不能离开太早,应保持足够的时值后再离键。下行时,三指(或四指)从一指上越过,要提前做好准备,即在一指下键的瞬间,三指(四指)同时从一指上越过,到相应的位置上做好触键的准备。等一指保持到应有的时值后离键时,三指(或四指)即适时地弹下。我们无数次强调学生必须接上述正确的方法去弹奏音阶,到了一定的阶段这种有意识的练习即转化成下意识的动作,以后看到音阶,便能正确地适时穿指和跨指,流畅地弹奏,达到自动化的程度,这也是要求学生练习时必须准确无误的根本原因。教学中常遇到这样的现象:某一快板乐段,要求快速,学生似很流畅,但我让他逐音慢拉时,他反而记不起来,不会拉了,这就是说,有意识的记忆已经消退,剩下的只是习惯性的动作,因而在练习中我要求学生即使在拉已经熟练的乐曲也必须看谱慢速、快速反复变速练习,再脱谱变速? 练,这就保证下意识动作的准确性。

  演奏是一种受大脑支配的心理活动,在有些情况下,“有意识”与“下意识”会产生矛盾,已经消退的“有意识”会对已经形成的“下意识”形成干扰,从而带来新问题。例如我们在弓弦乐器的练习中,换把是很关键的,在练习时,我们对换把加强了练习,已经达到自动化阶段,准确无误,可是我们上台时,脑子会突然想到,这处换把很关键,距离要准确,千万不要失误,结果呢,你越注意它,而偏偏在这个地方出了大问题。能不能做到上台后不去注意它,通过这个难点而顺利地弹奏,实践证明,有时可以,有时却做不到,因为这样做只是回避了矛盾,而未解决矛盾,绝对不想是不可能的。唯一正确的方法是解决矛盾。这就要求将练习到了自动化阶段的成果,作公开演奏的模拟练习,我经常作的工作——预考,即是这种方法,在预考中学生想可能会在什么地方出问题,练习时不出的问题,这时怎么出现的,要搞清楚,再针对性地练习,才能积极解决矛盾,达到公开演奏时即使想了也不会出问题。
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  三、音乐记忆能力的训练
  在人类心理活动中,记忆是极为重要的。记忆是大脑的机能,根据巴甫洛夫学说,记忆的机制是人在感知、思维、情感和行动过程中,大脑相应的部位建立起暂时的神经联系,以及留下的一定痕迹。其后,在一定刺激影响下,这些联系及痕迹又行恢复,过去经历的事情就会得到反映,音乐的记忆是指已经感知过的音乐现象在当前没有作用于感觉器官的情况下,在脑中再现出来的映象,是音乐信息的接受、贮存、编码和提取,是音乐学习心理过程中承前启后的中间环节,由于音乐是听觉的艺术,是时间的艺术,具有转瞬即逝的流动性,因此,器乐演奏离开记忆是不可想象的。
  音乐记忆能力泛指能记忆所听过音乐的能力,包括绝对音高、相对音高的记忆,对节奏、旋律、和声、复调、音色,甚至整部乐曲的记忆能力。人的音乐记忆能力是有差异的,一些大音乐家的记忆能力令人十分羡慕,莫扎特1 4 岁在意大利旅行演出,他在罗马西斯廷教堂听到一首大型弥撒曲,几次之后,便把整首乐曲背了下来。近代小提琴家埃涅斯库在排练拉威尔的新作品《小提琴钢琴奏鸣曲》时,排练一遍后,埃涅斯库征得拉威尔同意,脱谱多排一遍,凭着记忆演奏了小提琴乐谱的每一个音符。绝大多数学习音乐的人并不具备这种天才的记忆能力,但完全可以凭借后天的努力,掌握音乐发展的内在联系,分析音乐记忆的过程,找出增强记忆的规律和方法,反复感知,依然可发展音乐记忆力。记忆方法有以下四种:
  (1 )视觉记忆,是从视觉上来背谱,演奏时尤如看到乐谱,这类记忆可训练、发展,有些指挥家有训练得极好的脑子,他们用视觉就能记忆全部乐谱。“默唱”乐曲于记忆是很有利的,只有唱出乐谱的音名、音高、节奏、音程、和弦、调性,才能增加记忆的理性因素,增强记忆的逻辑性,如同我们记忆英语单词时,如果会看还能读出来,肯定比会看而不会读的记忆要快得多。
  (2 )听觉记忆,音乐是一种听觉艺术,听觉记忆则是用演奏的音响效果作为记忆的主要依据,用听觉记忆来背谱有时效率非常高,盲人的音乐记忆力在这里显示了极高的水平。但是这种听觉记忆对演奏者要求很高,应该有敏锐的、训练有素的听觉。
  (3 )动觉记忆,这种记忆对器乐演奏者有极大的意义,无数遍地重复练习某些动作,可以由有意识到自动化阶段,这时我们不必考虑演奏的是什么音,达到记忆的目的。“默奏”乐曲不失为一种动觉记忆的好方法,在默唱的基础上,离开乐器想象着演奏动作(如指法、弓法、风箱等),将乐曲完整地默奏,不准确的地方决不放过,放慢速度,翻开乐谱更正后再背谱默奏。
  在桌子上弹钢琴不是笑谈,而是一种行之有效的学习方式,这种想象式的练习可不受时间、地点、乐器的限制,肌肉不会疲劳。俄国钢琴家马尔克?哈姆布尔格说过:“问题不在于一个人花了多少时间在键盘上,而是动了多少脑筋在键盘上。我的最好的练习都不是在键盘上做的,我用思考去直接解决问题”。
  (4 )理解记忆,即有意识的记忆与下意识的动作相结合,即是全面分析乐曲的曲式结构、旋律发展方法、和声进行、表现手法等,找出规律性的东西,对记忆是十分有效的。如李姆斯基、科萨科夫传世名作歌剧《萨尔丹王的故事》第三幕插曲《野蜂飞舞》,因其生动的音乐形象被广泛改编成钢琴、小提琴、手风琴、管乐等器乐独奏曲,这首无穷动式的乐曲似乎难于背奏,但仔细分析后,整首乐曲的曲式结构可分为引子、四个乐段、尾声六个段落,每段落内部与段落之间可找出许多的相同之处。以引子为例,6 小节的引子可按2 小节一组分为三组,第二组是第一组的低八度重复,第三组内后一小节是前一小节重复,这样边分组边练习背谱,再举一反三在其他段落上。第7小节开始为第一乐段,旋律在四度内作半音上下翻滚,第15小节在下属调上再现。第39小节起为第二乐段,低音区出现王子三度小跳旋律主题,第59小节起为第三乐段,是第一乐段在小字二组音列上的重复,第75小节起为第四乐段,是第一乐段在小字三组音列上的重复,第88小节起至结束为尾声。本曲还可以依形象不同加强记忆,如野蜂盘旋翻飞,飞临眼前,同音反复和不协和音仿佛野蜂在叮咬仇人等。究其演奏,本曲基本上是半音流在滚动,依照半音阶练习所形成的下意识动作,结合一些特殊的指法,在练习过程中由有意识的动作练习,形成下意识的动作习惯,与谱面的分析相结合,很快可以完成全曲的背谱。
  (四)正确对待遗忘,几乎所有学生都在抱怨拉熟的乐曲几天就忘了,要上台还得重新再拉。其实这是演奏中常见的一种心理现象。所谓遗忘,是指记忆的内容随着时间的推移而发生变化、消退,以致不能记忆。其原因是长期对记忆内容未进行强化而产生的消退性抑制,要克服遗忘只有不断强化记忆内容。遗忘并不可怕,人的一生就是与遗忘作斗争的一生。对那些保留性的曲目要想不被遗忘,就只有经常复习。我给学生提供这样的方法:即使是非常熟悉的乐曲,也要在复习时先打开乐谱,慢拉两至三遍,准确后用规定的速度演奏全曲。然后合上乐谱背奏,如有含糊记忆不清的地方,再打开乐谱纠正后背谱演奏。经常做这样的复习,才能作好曲目的保留。对那些非保留性的乐曲,也没有必要经常复习,因为在练习这些乐曲时,你演奏能力已经得到了很大程度的提高,这才是最重要的收获。
  (五)克服演奏心理障碍,培养学生良好的心理素质。赵晓生先生在《钢琴演奏之道》一书中列举了十种不同的演奏心理障碍:过度紧张、大脑空白、怯场、希望超水平发挥、过分注意场内听众反应、怕出错、总想着已出现过的错误、突然失去演奏到底的信心、缺乏演奏欲望、由于过分集中而引起的精神不集中。这些心理障碍,表现了学生的心理素质差,这就需要教师在教学中加强对学生心理素质的训练。心理素质是指人对于自身思想情感的控制、调节,对于内外干扰的排除及各种变化的适应性的心理机制。人的心理素质的个体差异很大,有的学生属“人来疯”,人越多越来情绪,而有的学生却怯场,只要旁人在场,便紧张得大脑一片空白,不知演奏的什么内容,针对这种情况,就必须多给学生创造演奏的机会,如小组交流、观摩、正式的演出、激发他们的表演欲望,克服胆? 怯的心理,台上的问题唯有上台解决。这里所谓的“台”,既有真正的舞台,也有模拟的舞台,从环境、从氛围、从听众制造一种舞台的气氛,让学生在这样的氛围中演奏,锻炼他的心理素质,在真正的舞台上才能取得成功。对于准备不足造成的演奏失败,就必须加强基本功的训练,解决技巧中的难点,熟练的专业技巧是成功的基础。民间有“艺高人胆大、胆大艺更高”一说,精辟地表明了技术与心理的辩证关系,高超的技术产生了良好的心理,而好的心理又把艺术表现发挥得淋漓尽致。
  创造良好、和谐的课堂气氛,是培养学生良好心理素质的重要一环。教师亲切的教态,有利于学生心理稳定、演奏水平的发挥。回课时,教师应耐心地听完学生演奏,不要轻易打断,而后再指出学生的错误,有利于培养学生演奏的完整性。 教师应有意识培养学生心理应变能力,处世不惊,适应各种环境正常地发挥练习的水平。

参考文献
《音乐学习与教学心理》??? 曹 理?? 何 工?? 上海音乐出版社??? 2000年版
《钢琴演奏之道》????????? 赵晓生????????? 世界图书出版公司? 1999年版

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